Оригинал eotperm.ru Май 25th, 2013
|
Игорь Щербаков, «Рассвет на поле Куликовом».
Фото с сайта: www.photosight.ru
|
Прошли празднования Дня Победы, стихают и дебаты о Победе. В этом году всё прошло как-то особенно скандально и напряженно. Общество отдало честь Победе и победителям. Антиобщество отходит от приступа одержимости. Мне в эти дни захотелось, чтобы у нас был не День Победы, а Год Победы, чтобы тема приобрела какую-то регулярность, чтобы смыслы Войны и Победы обновились, освежились, раскалились от нашего духовного напряжения. Отпраздновав Победу в Великой войне, мы можем обратиться мыслями к Вечной войне.
1. Имманентная война
Художников XX века часто интересовал один психологический феномен. Феномен ментальной зависимости от войны. Возвращаясь в мирную жизнь, солдат нередко остаётся в войне мыслями, чувствами, привязанностями, привычками и не поддающимся описаниям общим состоянием духа. В мирной жизни вечные солдаты, как правило, входят в ещё больший разлад с людьми. «Одна, одна в дикой, враждебной жизни, одинока, как в минуту смерти, не нужна никому…» — сказано о женщине, так и не освободившейся от мертвящей печати Гражданской войны, в гениальной «Гадюке» Алексея Толстого.
Это пребывание в войне, конечно, трагично, но и в высшем смысле поэтично. Помните героиню восхитительного фильма Ларисы Шепитько «Крылья»? Бывший военный лётчик Надежда Петрухина в мирной жизни выглядит прозаично, смешно и нелепо. Одинокая, несчастная, неприкаянная. Но душа её живет высшей жизнью там, в войне. Там душа имеет крылья и любовь. Кстати, удивительна сцена, в которой Надежда и её возлюбленный гуляют по археологическим раскопкам – в абсолютном инобытии, подернутом туманом. Это какая-то поэтическая вселенная за гранью жизни.
Душа заблудилась в войне, ей не дано вернуться в мир. Эта заблудившаяся душа своеобразно воссоздана в фильмах Алексея Балабанова – в «Брате» и в «Войне» (да и в неудачном «Кочегаре»). Примечательно, что герои Балабанова в общем-то стали народными – «солдаты в миру» предстали как защитники, правильные парни, выполняющие свою миссию. Они стали народными героями в значительной мере вопреки замыслу режиссера. Может быть, упомянутые фильмы Балабанова и не заслуживают какого-то специального разговора. Но здесь интересен сам поворот темы: душа, заблудившаяся в войне, самым органичным образом переродилась в отважного «солдата в миру». Они ведут войну вне войны. Какую войну?
Судьбы балабановских героев говорят о том, что причина феномена – не в травме души, а в необъятности войны. Они не могут покинуть войну, потому что война не покидает их. Это какая-то имманентная война. А может, и трансцендентная.
2. Трансцендентная война
Война трансцендентная – не новость для русского искусства. Александру Блоку принадлежит метафора «вечный бой», служащая узнаваемой «этикеткой» большого и сложного текста «На поле Куликовом». Речь идёт не о стихотворении, а о лирическом цикле – очень трудной для понимания литературной форме. Приведу один пример. Все знают хрестоматийный «Памятник» Пушкина. Знают, что это поэтическое завещание Александра Сергеевича, в котором он выразил свои представления о назначении поэта и поэзии: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал…» Но в школе редко рассказывают о том, что «Памятник» — часть лирического цикла (так называемого «Каменноостровского цикла»). Читать «Памятник» нужно вместе с целым рядом других текстов: «Из Пиндемонти», «Отцы-пустынники и жены непорочны…», «Подражание итальянскому», «Мирская власть», «Когда за городом, задумчив, я брожу…». Это философский цикл о смерти и воскресении, цикл о Христе, о страстной седмице. И пресловутый «Памятник» — завершение этих размышлений. «Памятник» — это Пасха. Он рассказывает не о поэте и поэзии, а о победе над смертью.
Вот и «На поле Куликовом» — это цикл, в котором смысл разворачивается от стихотворения к стихотворению – в их совокупности и последовательности. Что раскрывается в этом цикле? Метафизика вечной войны. Её космический ритм. Её потусторонний холод, «ночная и зарубежная» мгла, крики хищных птиц и стоны лебедей. «Нерукотворный лик», запечатленный в щите, молитва о ниспослании света, утрата пути и его обретение, святое воинство, безначальность и бесконечность битвы… О пребывании в этой вечной войне, о сокровенном опыте вечной войны и повествует блоковский цикл, который вполне заслуживает того, чтобы время от времени его перечитывать– желательно вслух и с выражением. А последний, пятый, текст цикла может стать идеальным исповеданием гражданских чувств в наше тревожное время:
За тишиною непробудной,
За разливающейся мглой
Не слышно грома битвы чудной,
Не видно молньи боевой.
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск и трубы лебедей.
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. — Молись!
Блоковский цикл – это лирический пролог к литературе Войны. Блоковская тема «вечного боя» зазвучала уже в могучих стихах «Священной войны», она явно прорезалась в симоновском «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…», в как бы случайно всплывающих мистических мотивах военной прозы Платонова (особенно в «Мёртвом старике»). Разве не подхватывают блоковскую тему великолепные стихи Георгия Суворова (талантливого молодого поэта, погибшего в 1944-м при переходе через Нарву)?
Мы одолели сталь. Мы тьму прошли.
Наш путь вперед победою отмечен.
Старик, как будто вставший из земли,
Навстречу нам свои расправил плечи.
Мы видели, как поднял руку он,
Благословляя нас на бой кровавый.
Мы дальше шли. И ветер с трех сторон
Нам рокотал о незакатной славе.
В советской литературе о Войне солдат окружен «мглой, ночной и зарубежной». «Тот берег», земля во власти фашиста – нечистая, неживая. Но искусство Войны добавило к блоковской теме ещё одну, очень зловещую деталь. Тот, кто уходит на вечную войну, покидает мир живых.
3. «… весь мир – галлюцинация…»
В 1962 году, 9 Мая состоялось поистине великое событие в истории мирового искусства – премьера фильма Андрея Тарковского «Иваново детство». В том же году молодой режиссер получил главную награду Венецианского кинофестиваля. Однако многие кинокритики отнеслись к картине скептически. В том числе европейские критики левого толка, узревшие в «Ивановом детстве» много «буржуазного», много от потерявшего актуальность символизма и экспрессионизма, много подражательного по отношению к западному кинематографу. 9 октября 1963 года Жан-Поль Сартр направил в культовую для европейского коммунистического движения итальянскую газету «Унита» письмо, в котором преподал левым интеллектуалам урок хорошего вкуса и тонкой интерпретации. Сартр пишет:
И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребёнка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днём и ночью. В любом случае он живёт не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Он живёт среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди «нормальные», не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в «нормальное состояние», отправить в тыл, в школу… Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество… Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.
Рожденный войной, ребенок без детства, ребенок с выжженной душой, по Сартру, Иван не принадлежит нашему миру:
Дело в том, что для этого ребёнка весь мир – галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, – галлюцинация для других, окружающих его в этом мире. … Нам показывают его таким, кокой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что это порождение войны, прекрасно приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться в мирной жизни.
Пугающий сплав ужаса и нежности – вот что делает фильм Тарковского эмоционально тяжелым (с непривычки) для восприятия. Сложный, непривычный эмоциональный фон картины прекрасно ощутил французский философ:
В действительности лиризм фильма, его распахнутое небо, спокойные воды, бескрайние леса – это и есть жизнь Ивана, любовь и корни, которые у него отняты, то, чем он был, и то, чем он ещё останется, но уже никогда не сможет об этом вспомнить. Всё это видят окружающие его люди, но сам он больше не видит.
Сартр понимает, что речь идёт не о трагической судьбе одного ребенка, а о трагизме самого исторического процесса:
…снимок Ивана. Повешен в 12 лет. В ликовании целой нации, дорого заплатившей за право продолжать строительство социализма, чёрная дыра – среди многих других смерть ребёнка, смерть в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий коммунизм, не искупит её.
Конечно же, «Иваново детство» предлагает взгляд на историческое событие – взгляд особый, выламывающийся из традиций какой-либо историографии.
Мы [европейцы] часто сталкивались со злом. Однако нам [в отличие от русских] никогда не приходилось встречаться с абсолютным злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме… каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе. И где об этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной стране, где слово «прогресс» имеет смысл?
Сартра не интересует то, что так очевидно в фильме в свете русской традиции, — темный мир, нечистая земля, мир смерти, с которым и ведут бой герои. Иван курсирует между нами и чужими, между миром и тьмой. И, в конце концов, пропадает в чужом. Но Сартра очень интересуют две вещи: существование «мертвоживого» человека как порождения войны и смысл большой истории в свете малой истории «маленького мертвеца», в свете открытого больного вопроса, одной ничем не искупимой смерти. Историческое восхождение – именно там, где оно и происходит в подлинном смысле, — не может обойти трагическую правду о человеке (неизбежности и невосполнимости его страданий) и не может избежать встречи со Злом.
Сказанное Сартром в значительной мере относится не только к фильму Андрея Тарковского, но и к первоисточнику – к повести Владимира Богомолова «Иван». И, в конечном счете, к самой фронтовой правде, которую схватил в своем небольшом произведении фронтовик Богомолов. Со времен перестройки часто говорят о какой-то «страшной правде о войне», подразумевая под этим вроде как замалчиваемые в советском обществе факты реальной окопной жизни, статистику смертности, жесткость решений советского руководства и т.д. В действительности, страшная правда о войне была смело сказана – Богомоловым и Тарковским (да и не только ими). Эта правда – в невыносимости зла и страшных метаморфозах души от встречи с ним.
Иван ушел в вечную войну. Ушел в смерть, перестал быть живым в полном смысле слова. Уход в смерть, в бездну наступающего Зла – не это ли означает призыв на вечную войну?
На этом я прерываю свои размышления – с тем, однако, чтобы в ближайшее время к ним вернуться. Это было, так сказать, моё «предстояние» о вечной войне. «Цитадель» я намерен взять в следующей статье. Илья Роготнев
|
«Бог убивает Левиафана», гравюра Гюстава Доре
|
4. Великое Пограничье
Нас интересует правда о войне. Не только правда факта, правда исторического источника, правда цифр и указов. Но и правда переживаний, правда опыта войны. Эта правда дана нам в текстах русского искусства – литературы и кинематографа. Русских художников всегда интересовала война за пределами фронта. Их интересовала война как травма и боль всего бытия. И они договаривались до того, что эти травма и боль мира – неотъемлемые качества мира.
Опыт войны ставит человека в пограничье жизни и смерти, это трагично и при этом банально. Быть может, банально и то, что с этого пограничья сложно уйти. Пограничье оказывается вдруг неограниченным. Вероятно, вполне банально и то, что на этом безграничном пограничье открывается горизонт предвечного, безначального, абсолютного. Пожалуй, банально и то, что этот открывшийся мир окутан наступающей тьмой, нежитью, злом в его онтологических аспектах. Враг представал в нечеловеческих качествах, в инфернальном обличье.
Даже если все это банально, то сам опыт встречи с этим банальным почти невыразим. Трудно представить, как существует Иван из фильма Тарковского и повести Богомолова. Трудно представить состояние души, заблудившейся в войне. Вечные воины – пограничники. Они либо не возвращаются с того берега, либо навсегда теряют себя в состоянии мира, либо превращаются в «солдат в миру», стражей дневного острова, выстроенных по линии берега безначальной мглы. Можно что-то знать о «пограничниках», но почти невозможно понять «пограничника».
«Если долго всматриваешься в бездну, бездна начинает всматриваться в тебя»… А что если тебе долгом или судьбой назначено глядеть в бездну? Один на один с бездной – это и есть сокровенное знание о Войне. Нельзя сказать, что тема вечной войны была мейнстримом отечественной культуры. Налицо настойчивые попытки избежать этой темы, придать Великой Отечественной сугубый конкретно-исторический смысл и по возможности обнаружить в участниках просто людей, наших и немцев, вступивших в схватку по воле других людей – мерзавцев и палачей, получивших в итоге свое историческое возмездие.
5. После поражения
| Кадр из фильма «Цитадель» (реж. Н.Михалков) |
А в постсоветский период Война и вовсе стремительно обессмысливалась. Хотя я могу назвать, как минимум, один фильм, повествующий о войне в том самом, сокровенном ключе – это «Звезда» Николая Лебедева. Ограничусь лишь упоминанием этой достойной кинокартины, снятой по мотивам очень любимой мной одноименной повести Э. Казакевича.
Не в отношении эстетическом, но в плане, так сказать, чисто логическом вершиной постсоветского дискурса о Войне является последний эпический «шедевр» Никиты Сергеевича Михалкова. Это дискурс, лишенный метафизического смысла, дискурс о бессмысленной войне, о войне, в которой ценность Победы забылась и затерялась, Победа покинула Войну, оставив зияющую пустоту на огромном куске исторического самосознания. В этом во всем был, конечно, злой умысел антисоветских пиарщиков. Но был и какой-то рок, ведь Победа, в самом деле, сменилась поражением (русским поражением унизительных «девяностых»). Война предстала потоком насилия, в котором влачатся изнасилованные тела, чьей целью становится лишь пережить, выжить в этот промежуток взорвавшейся исторической бессмыслицы.
Михалков, начиная с «Сибирского цирюльника», окончательно утратил способность отличать высокое от пошлого, искусство от ремесла. Михалков делает кино вполне профессионально – подбирает обычно хороших актеров, внимателен к деталям (что отличает профессионалов старой школы от бекмамбетовых), трепетно относится к звукоряду и даже хорошо понимает, что такое ритм. Но все получается пошло, безвкусно и плоско. Я помню, как однажды увидел случайно игру Михалкова в «Статском советнике». Там была потрясающая сцена, где его герой начинает танцевать под направленным на него дулом пистолета, а потом в танце достает из рукава или еще откуда свой пистолет и расправляется со своим антагонистом. Этот эпизод должен войти в учебники кинематографии: фантастическая пошлость! Никита Сергеевич в гламурной шубе с дурацкой ухмылочкой крутится на месте и разводит руками, а потом выхватывает пистолет – бац! бац! За несколько минут перед этим Михалков объясняет Олегу Меньшикову (статскому советнику Фандорину), что он (т.е. герой Михалкова) защищает русскую культуру – пушкинских барышень и тургеневские дворянские гнезда. Я лично всегда скептически относился к дворянским гнездам и придыхательным разговорам о культуре русских балов, помещиков, барышень и барынь. Мне как-то ближе Некрасов и Достоевский. И, при всем уважении к дворянским гнездам, сочувствие к избам и трущобам я всегда ценил выше любви к барышням. Но дело даже не в этом. Михалков, снявшись в этой роли (а ведь он актер удивительный, тонкий, умный, сложный), проявил именно чудовищную безвкусицу. Сначала он произносит речь о пушкинско-тургеневской культуре, а потом самым бездарным образом исполняет какие-то танцы с огнестрельным оружием. В этом – весь Михалков сегодня. Рассуждай он просто про имения и барышень, цены б ему не было. Но без танцев ему почему-то не обойтись. Что должно было случиться с профессиональным достоинством автора «Неоконченной пьесы для механического пианино», чтобы он с таким задором играл ходульного персонажа в экранизации бестолкового романа Акунина?
Вообще Михалков, перестав быть режиссером, мог бы стать хорошим пропагандистом, превратиться в идеолога российского консерватизма, выступать исключительно в жанре проникновенных бесед о духовности и судьбе России. Но он продолжает быть режиссером – и делает свое дело старательно, кропотливо, честно. Но если уж художник утратил вкус и чувство прекрасного, то наработанный профессионализм его не спасет. Поэтому «Утомленные солнцем – 2» стали главным кинопосмешищем последних лет. Они затмили «Ночной позор» и даже все исторические сериалы типа «Колчака». Не потому, что картина Михалкова хуже, а потому, что это картина Михалкова. Фактор эстетических ожиданий и прославленного имени дал поистине epic fail.
«Предстояние» (первую серию этого «эпоса») я смотрел внимательно и даже один раз пересмотрел: не мог поверить глазам своим. Построен фильм незатейливо – в виде нескольких сцепленных общей сюжетной линией эпизодов, киноновелл о брутальной эпохе военного времени, снятых не без голливудского драйва и даже с легким налётом Тарантино. Все это выглядит настолько картонно, что никто из персонажей не вызывает жалости или гнева. Это типичный кинолубок, снятый со всей тщательностью и даже одержимостью. Сколько кинозвезд прикончил Михалков в эпизодах своего фильма! Тут уж Гоголь вспоминается: Александр Македонский (т.е. Никита Сергеич в образе комдива Котова), конечно, герой, но зачем же стулья ломать! Этот кинолубок проникнут всего двумя идеями. И обе идеи тоже взяты из официозного лубка. Первая – из лубочного официоза досоветского времени: «Рука Всевышнего Отечество спасла». Сила молитвы и присутствие православных куполов делает семью Михалкова непобедимой в отважном противостоянии фашистам и большевикам. Вторая идея – из лубка постсоветского: «Не благодаря, а вопреки». ГУЛАГ, чекисты и бездарное командование… Объединив старолубочный официоз с новолубочным официозом в художественно-концептуальный синтез, Никита Сергеевич уверовал, что он наконец открыл «правду о войне». Эта «правда о войне» противостоит советскому официозу, а потому опирается на досоветско-постсоветский официоз. Вот, собственно, и весь замысел Никиты Сергеича. Какая там «вечная война»? Какие «силы темные»? Какая «бездна»? Какое «пограничье»?
«Цитадель», признаюсь, я посмотрел только в ходе написания этой статьи. И зря не посмотрел раньше. Вторая серия существенно отличается от первой – в том числе по идейному наполнению. Сначала, когда на экране пьяный генерал отправляет непременных штрафников на верную смерть, да еще и выставляет неизбежный заградотряд, хочется выключить и забыть. Но потом можно втянуться: через мифологемы исторические Никита Сергеевич дает дорогу всем дремлющим силам фантазии и подсознания.
Прежде всего, он пытается постичь тайну советской жизни. Вот перед нами грузовой автомобиль, окруженный воронками после авианалета. В кузове русская баба в грязи и смраде родила сына от изнасиловавшего её фашиста. Сына назвали Иосифом Виссарионовичем. Раненые солдаты после рождения Иосифа Виссарионовича справляют нужду, пьют водку и поют частушки. Вот она – иррациональная советская жизнь: кузов с ранеными, изнасилованная баба, младенец, названный в честь Сталина, пьянка под частушки – посреди войны на уничтожение. Дух захватывает (у Никиты Сергеича).
Другая сцена. Расправившись на железнодорожной станции с тремя бандитами (сцена расправы – совершенно в стилистике Сержио Леоне), комдив Котов гуляет на свадьбе безногого фронтовика. Здесь он целует взасос какую-то «веселую вдову» и с этой безобразной свадебной процессией под гармонь и частушки про Сталина (очень уж любит наш выдающийся режиссер частушки) утанцовывает вдаль по пыльной дороге. Разве это не лучшая метафора советской жизни (в воспаленном сознании Михалкова)?
Финал. Русские танки едут по мрачной, грязной дороге на Берлин. Сердобольная баба в исполнении чуть ли не Инны Чуриковой умоляет не убивать лишившегося разума немецкого солдата, забота о котором стала смыслом ее жизни. Контуженная Надя Михалкова объясняет немцу, что им надо на Берлин. Немец радуется, отдает русским танкам честь, Чурикова причитает, а весь мир русского безумия во главе с Никитой Сергеичем и Надеждой движется вперед, к победе. В чем тайна Победы? В безумии, в абсурде, в гармошке и частушке посреди ада насилия. И, конечно, таким безумным миром, этим необъятным полем иррационального может управлять только мрачный тиран с его изуверской логикой целесообразного насилия.
В центре картины – мифологический топос Цитадель. Её нужно обязательно взять, нужно обязательно положить под нею тысячи солдат и гражданских. Это символ немецкой неприступной империи. Русские в окопах пьют спирт и гоняют комаров, а в Цитадели строгие, благородной наружности немцы слушают грампластинки с классической музыкой. Что позволяет русским взять Цитадель? Советское безумие. Вполне адекватный бескончному советскому раздраю, кровавый диктатор отправляет людей в атаку с деревянными шестами. 15 000 русских, вооруженных палками, приближаются к Цитадели. Впереди – трагический генерал Михалков, на лице которого выразилась вся обреченная мудрость сталинского безумия. Перед этой армией русских дураков с палками Цитадель испытывает когнитивный диссонанс – и взрывается. Для бестолкового зрителя дается пояснение: паучок помешал немецкому снайперу прицелиться в Михалкова; пока снайпер снимал паучка с прицела, его самого снял советский снайпер; падая, немец разлил керосин на газету; на газете лежали очки, через линзы которых солнечный лучик зажег керосин; загорелась какая-то проводка – Цитадель разлетелась на кирпичики. Убедительно? Но Никита Сергеевич и не стремится вас убедить, потому что, на самом деле, Цитадель не вынесла встречи с оголенным, неприкрытым сталинским безумием.
Погружаясь в это безумие, режиссер совершает ретроспективную поездку в «Утомленные солнцем – 1». Возвращение Михалкова и Меньшикова на дачу, где происходило действие первого фильма, — это автоцитирование с двойным дном. Все, что было выдержано в чеховских, тонко-психологических тонах, Михалков вымарывает, опошляет. Он обращает драму в самую густую, пошлую мелодраму. За время, прошедшее между «Утомленными – 1» и «Утомленными – 2», герои успели пережениться, развестись, родить ребенка. Мы узнаем, что жена комдива Маруся находилась много лет в сексуальном рабстве, ее принуждали и насиловали (Михалков даже экранизировал один из эпизодов изнасилования – с удовольствием процитировав «Однажды в Америке» Сержио Леоне). Неожиданные открытия, женские истерики и секс с Михалковым – все сконцентрировано в одном эпизоде. Убить в себе чеховское (перефразируя Антона Павловича, «по капле выдавливать из себя русскую классику») – ненужное в открывшейся картине безначального безумия. Да, именно безначальным безумием стало у Михалкова то, что у Блока было безначальной войной.
Сам Котов (или сам Михалков) раскрывается как трагический тиран, наводящий ужас на своих близких. Они сбегают от его беспощадной генеральской руки, а под эту горячую и в прямом смысле стальную руку попадаются какие-то грабители. Вся история «утомленных солнцем» заворачивается в ураганный, сжирающий любые смыслы поток обессмысленных фантазий.
Даже антисталинизм «Утомленных – 2» становится ненастоящим, пустым – рядом с беспощадным антисталинизмом «Утомленных – 1». Там, напомню, возникают время от времени (в строго продуманном порядке) портреты вождя, а в финале тема увенчивается огромной растяжкой, поднятой в честь праздника сталинского дирижаблестроения. Глядя на эту растяжку, герой Олега Меньшикова (энкавэдэшник), совершивший, по сути, расправу над целой семьей и готовящийся к расправе над невинным случайным свидетелем, отдает Сталину честь – конечно же, юродствуя, трагически кривляясь. Эстетически заостренный антисталинизм прежнего Михалкова вырождается – теперь перед нами является сам Сталин, который сам все о себе рассказывает в длинном, безумно скучном монологе. Он обстоятельно объясняет лично Михалкову, что ГУЛАГ и гибель тысяч безоружных людей связаны не с чьей-то виной, а с политической целесообразностью, понятной лишь кровавому руководителю безумной страны. Эту фантазию личной встречи с разговорившимся генералиссимусом Никита Михалков пережил столь явственно, что даже демонстрировал ее в качестве исторического аргумента в передаче «Имя России».
«Цитадель» — это бред поражения. Лишенное Победы, русское сознание выжигает себя и принимает эту выжженную ментальность за самую свою суть. Это метафизическое падение, провал в подвалы накопившейся скверны – в непременные изнасилования, непременное пьянство, в мелодраму, в Голливуд и Сержио Леоне, в самопародию. Объективный смысл «Цитадели» именно в этом: перед нами картина поражения в вечной войне. «Цитадель» — это правда о поражении постсоветском, документ «метафизического падения», отражающий все лабиринты образовавшегося духовного пепелища. Выживать под антисоветские частушки посреди кровавой бессмыслицы – не этим ли занята путинская Россия?
6. Возвращение в Войну
|
Кадр из фильма «Белый тигр» (реж. К.Шахназаров)
|
С большим удовольствием я предался бы размышлениям о фильмах Ларисы Шепитько или прозе лейтенантов. «Но теперь ваше время и власть тьмы» [Лк. 22: 53]. Грубый антисоветизм Никиты Михалкова мне не интересен. Мне интересна «власть тьмы». И то, что сегодня ей можно реально противопоставить.
|